Clavier Bien Tempéré


Clavier Bien Tempéré

Le Clavier bien tempéré

Le Clavier bien tempéré (en allemand Das wohltemperierte Klavier) est le nom de deux cycles de préludes et fugues dans tous les tons majeurs et mineurs de la gamme chromatique composés par Johann Sebastian Bach.

Le premier recueil — BWV 846 à BWV 869 — (1722/1723) porte le titre suivant (en allemand) :

« Clavier bien tempéré, ou préludes et fugues dans tous les tons et demi-tons, tous deux avec la tierce majeure ou ut, ré, mi et avec la tierce mineure ou ré, mi, fa. Pour la pratique et le profit des jeunes musiciens désireux de s'instruire et pour la jouissance de ceux qui sont déjà rompus à cet art. »

Le second livre - BWV 870 à BWV 893 - a été constitué après 1740, suivant le même schéma : chaque livre comprend 24 groupes constitués d'un prélude et d'une fugue dans la même tonalité. Le livre débute par la tonalité de do majeur, puis par celle de do mineur, suivie de do# majeur, etc. jusqu'à avoir parcouru toute la gamme chromatique en mode majeur et en mode mineur. C'est donc au total un cycle colossal comprenant 48 préludes et 48 fugues dont l'objectif est à la fois musical, théorique et didactique.

Sommaire

Le titre

Le mot allemand Klavier [qui s'orthographiait également Clavier à l'époque] signifie aujourd'hui piano. Bach n'a cependant pas composé ce double recueil en pensant à cet instrument. Le clavecin et le clavicorde étaient en effet parvenus à leur maturité, au contraire de l'invention de Bartolomeo Cristofori, le piano-forte, qui était encore très perfectible (les premiers exemplaires apparaissent en Italie dans les années 1710). À l'époque baroque, le terme « clavier » désignait tout instrument à clavier. La page de titre du Clavier-Übung de Johann Kuhnau publié en 1689 est révélatrice à cet égard : elle présente, dessinés, un clavecin, un clavicorde et un orgue de chambre.

Que signifie exactement « bien tempéré » ? On entend par là une manière d'accorder l'instrument de façon à ce qu'il sonne juste dans toutes les tonalités. Le tempérament égal répond à cette exigence, et l'on n'a pas manqué de voir dans cette œuvre magistrale, pendant deux siècles, la preuve que Bach encourageait sa généralisation. Cette opinion est aujourd'hui remise en cause :

  1. Johann Philipp Kirnberger, l'un des élèves de Bach, réputé avoir transmis l'enseignement de son maître de façon fidèle, considérait, avec quelques raisons, le tempérament égal comme une monstruosité musicale ;
  2. l'accord du clavecin ou du clavicorde peut se modifier légèrement en quelques instants, et il se peut que Bach ait trouvé – fût-ce de façon empirique – une méthode d'accord de base qui permette une telle modification de façon rapide par un musicien expérimenté ;
  3. Bach était d'une génération qui admettait et utilisait largement les caractères propres à chaque tonalité : il apportait dans leur choix le plus grand soin. Quel intérêt à composer, dans le tempérament égal, en do # majeur, avec ses sept altérations à la clef, si le même morceau sonne de manière identique en do majeur ? Il est vrai qu'un souci purement didactique pouvait aussi guider ce choix.
  4. par la difficulté et la permanence de son accord, c'est l'orgue qui nécessiterait, pour l'exécution intégrale de l'œuvre, le tempérament égal. Mais il est plus qu'improbable que Bach l'ait écrite pour lui. Et de toutes façons, le tempérament égal lui a été appliqué bien plus tard.
  5. On peut ajouter que le choix du tempérament égal, au détriment de la musicalité, est le choix de la facilité de modulation. Or Bach s'est toujours moqué des difficultés, que ce soit au niveau de la composition ou à celui de l'exécution : il n'aurait probablement pas sacrifié la musique au confort du compositeur ou de l'interprète.
  6. Bradley Lehman vient de mettre en évidence la structure du tempérament préconisé par Bach, qui figure de façon codée dans le frontispice de l'œuvre (voir la ligne de "bouclettes" tout en haut de l'image ci-dessous). Il s'agit d'un tempérament assez doux, qui permet effectivement l'usage de toutes les tonalités, mais en gardant des couleurs différentes pour chacune, les tonalités à bémols étant plus douces que les tonalités à dièses. Une variante de la solution de Lehman, donnant une répartition plus régulière des tierces, a été donnée par Daniel Jencka.
  7. Enfin, toujours suite au travail de Bradley Lehman, Émile Jobin (facteur d'instrument à claviers et professeur d'accordage au CESMD de Paris) a élaboré un autre tempérament, plus inégal, en partant de ce même frontispice. On trouvera un descriptif détaillé de son travail sur le site clavecin en France[1] ainsi qu'une réfutation de sa théorie sur cet autre site[2]

Pour quel instrument cette œuvre a-t-elle été composée ?

Voici l'avis de Wanda Landowska, dans son article intitulé « En vue de quel instrument Bach a-t-il composé son "Wohltemperiertes Clavier" ? »[3]

« Presque tous les biographes de Bach sont d'accord en affirmant que le Wohltemperiertes Clavier fut composé pour le clavicorde. En continuant de traîner cette erreur[4], les éditeurs (publishers) modernes, Busoni entre autres, vont jusqu'à fausser le titre de l'œuvre, en l'intitulant : « Das Wohltemperierte Clavichord ».

Or, voici le titre authentique écrit de la propre main de J. S. Bach : « Das wohtemperirte Clavier oder Praeludia und Fugen durch alle Tone und Semitonia sowohl tertiam majorem oder Ut Ré Mi anlangend als auch tertiam minorem oder Ré Mi Fa beireffend. ».

Ce titre en lui-même est l'éloquente expression de ce qui préoccupait Bach autant que ses contemporains et ses prédécesseurs. Nous savons que, depuis fort longtemps, les théoriciens et les musiciens cherchaient passionnément et discutaient de quelle manière l'on pourrait sortir de ce dilemme du « tempérament ». Bach, suivant de près ces luttes et ces recherches, connaissant entre autres les travaux d’Andréas Werckmeister, vint consolider le compromis qui avait été enfin adopté du « tempérament égal ». Non seulement consolider, mais encore et surtout donner à chaque ton majeur et mineur l’expression propre qui le caractérise.

Or le clavicorde de l'époque de Bach ne pouvait être accordé qu'à peu près, et pour cette simple raison qu'il n'était pas encore « bundfrei », non lié, c'est-à-dire que la même corde servait pour deux et parfois même pour trois sons différents. Peut-être Daniel Fabert avait-il construit des bundfreie Clavichorde dès la première moitié du XVIIIe siècle, mais ces instruments durent être excessivement rares, puisque, dans toutes les collections d'instruments anciens, les clavicordes antérieurs à la mort de Bach sont gebunden (liés).

Dans la collection Heyer, autrefois à Cologne, maintenant à Leipzig, nous trouvons 22 clavicordes gebunden et 10 bundfreie, ces derniers datant tous de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. Le « Musik-Historisches Museum » de Copenhague possède deux bundfreie clavicordes de 1735 et 1796. L'unique bundfreies Clavicorde qui se trouve au « Metropolitan Museum of Art » est daté de 1765. La collection Snoeck possède sept gebundene et un seul ohne Bünde, de la fin du XVIIIe siècle. Les bundfreie Clavicordes qui se trouvent au Musée de Bâle, au Musikhist. Museum, à Stockholm, au « Germanisches Nationalmuseum » de Nuremberg, sont tous datés de la deuxième moitié du XVIIIe siècle. De même, le très riche musée du Conservatoire de Bruxelles contient sept clavicordes, dont six liés et un libre, ce dernier ne datant également que de 1744, c'est-à-dire six ans à peine avant la mort de J. S. Bach ; et d'ailleurs, en 1739, Quirin von Blankenburg [5] ne se plaignait-il pas du fait que deux, souvent trois, touches venaient frapper une seule corde ?

Par cela même, l’attaque simultanée de certaines secondes mineures et parfois majeures était irréalisable. Outre ce grave et irrémédiable inconvénient – qui rendrait déjà matériellement impossible l’exécution des fugues du Wohltemperiertes Klavier –, le clavicorde de cette époque était incapable d’un son pur en lui-même : dans les arpèges et les notes tenues, cette fausseté s’aggravait encore ; et même le plus bel effet du clavicorde appelé Bebung, sorte de vibrato irréalisable sur tout autre instrument à clavier, consistait précisément à exagérer cette oscillation perpétuelle. Mais à côté de ce défaut de justesse et de cette impuissance à attaquer des secondes, le clavicorde présentait un inconvénient autrement définitif : l'exclusivisme de son caractère ; exclusivisme qui en faisait toute la beauté et toute la poésie. Le clavicorde, petit instrument portatif, peu connu en France, servant surtout pour les études du toucher, avait un son timide, mélancolique, infiniment doux. Il convenait à l'expression de tendresse, de méditation. Il rendait admirablement le legato dans une seule ligne mélodique, ainsi que la Bebung, ornement très goûté à l'époque.

Fait pour les mouvements plutôt lents, il ne supporte aucune polyphonie ; toute vigueur l'écrase et l’étouffe. Même, lorsque dans le courant du XVIIIe siècle, le clavicorde, devenant très en vogue, surtout en Allemagne, se sentimentalise, même lorsque sa caisse prend de l'envergure, que chaque touche acquiert sa propre corde et que nous le voyons petit à petit évoluer vers le piano carré, il n'en garde pas moins ses traits caractéristiques, lesquels, au contraire, vont en augmentant.

Et tandis que le clavecin, avec la richesse de ses deux claviers accouplés, avec sa sonorité flamboyante pleine de jubilation, avec l'ampleur majestueuse de ses arpèges ruisselants d'or, avec sa responsabilité rythmique, avec l'impératif de ses accords, avez le quadruple plan de ses cordes, le clavecin est bien « le roi des instruments », comme on le nommait au XVIIIe siècle, le frère cadet de l'orgue, le clavicorde, au contraire, timide et doux, reste à jamais l'instrument monophonique par excellence.

Or, comment se fait-il qu'on veuille à toute force attribuer au clavicorde la prédilection de J. S. Bach ? Comment se fait-il qu'on veuille charger cette petite caisse fragile du poids et de l'ampleur des préludes et fugues du Wohltemperiertes Clavier ?

C'est aux deux principaux biographes de Bach que nous devons cette profonde erreur. C'est Spitta et Forkel qui en sont responsables. Forkel, parce qu'ami des fils de Bach, auprès de qui il puisait, ses renseignements ; Spitta, parce qu'il s'appuyait sur la tradition établie par Forkel. Certes Philippe-Emmanuel Bach et ses contemporains avaient un grand penchant pour le clavicorde, encore qu'on ait exagéré l'amour de Philippe-Emmanuel pour cet instrument. Mais de là, conclure que le père ait partagé les mêmes sentiments que le fils est d'autant plus déraisonnable que les deux époques ont représenté deux esthétiques complètement différentes. Si le clavicorde s'est d'ailleurs sentimentalisé, c'est qu'il était devenu l'expression de ce style galant d'où la polyphonie trop logique disparaissait de plus en plus. Mozart n'arrivait-il pas, dans une lettre du 25 juin 1781 « Wir haben in meiner Wohnung zwei Flügel einer zum Galanteriespielen und der andere eine Machine, die durchgehend mit der tiefen Octav gestimmt ist, solchen wie wir in London gehabt haben. Auf diesem habe ich dann Fugen improvisiert und gespielt » ?

Il ressort clairement que Mozart, en parlant du Galanteriespielen, pensait au clavicorde [6] et que « eine Machine die durchgehend mit der tiefen Octav gestimmt ist » était un clavecin avec un registre de seize pieds.

Si Philippe-Emmanuel avait été aussi fanatique du clavicorde que certains le disent, aurait-il écrit 52 concertos en spécifiant nettement : Concerto per il cembalo concertato ? Puisque les concertos étaient composés pour le clavecin, les 80 cadences ne pouvaient pas être conçues pour un autre instrument. Dans son Versuch über die Wahre Art Clavier zu spielen, Philippe-Emmanuel n'a-t-il d'ailleurs pas établi que le clavicorde n'était apte que pour les solo-spiele; le pianoforte ne supportait avec lui que quelques instruments et, seul le cembalo possédait la force nécessaire pour dialoguer avec un orchestre. Quant à sa musique de chambre, nous trouvons jusqu'en 1781 des sonates à cembalo obligato e Violino ou Flauto ou Viola, des trios et des quartettos à cembalo obligato. Dans ses pièces solo, la première, écrite en 1731, à l'âge de 17 ans et gravée par lui-même, porte le titre : Menuet pour le clavessin. Ses sonates et sonatines, publiées en 1742 et 1744, s’appelaient : Sei Sonate per il Cembalo. Ce n'est qu'à partir de 1765 que nous trouvons dans les titres le mot « clavier » ; ce mot, à 1'époque des prédécesseurs de Jean-Sébastien, désignait tout instrument muni d'un clavier, et Jean-Sébastien, en parfait conservateur, lui avait gardé cette première signification ; tandis que vers la fin du XVIIIe siècle le mot « clavier » s'applique principalement au clavicorde. Philippe-Emmanue1 fait du reste paraître encore, en 1770 « Six sonates pour le clavecin, à l'usage des dames ». Dès 1780, le mot forte-piano commence à figurer dans ses éditions.

Ces arguments d'ordre historique ou théorique sont absolument superflus pour celui qui a l'habitude de manier le clavicorde et le clavecin. Un simple coup d'œil lui suffira pour se rendre compte en vue de quel instrument telle ou telle pièce a été composée.

Le premier Prélude du premier volume du Wohltemperiertes Clavier, et le troisième Prélude du deuxième volume, avec leurs « harpègements » improvisés ; les deuxième et sixième, tumultueux, appelant un large orchestre à cordes ; le troisiéme, conçu avec les batteries à la française, dont Rameau donne l'explication dans son De la méchanique des doigts[7] ; le huitième, pathétique, aux accents du rythme français, avec ses colonnes d'arpèges de fière allure ; le treizième, pastoral, réclamant le nasillement du « registre hautbois » ; le vingt-et-unième, où l'on retrouve les « roulements » dont parle Rameau ; le cinquième Prélude claironnant du deuxième volume ; le sixième, en ré mineur[8], dans lequel Bach, fasciné par les claviers croisés, en tire des effets merveilleux ; le douzième où, à nouveau, Bach se complaît aux croisements des claviers, cette fois-ci visant à l'effet du legato ; n'est-ce pas là du clavecin avec son écriture typique, sa poussière d'or, ses facettes lumineuses, sa virtuosité éclatante, et les jeux endiablés des claviers croisés, absolument inexécutables sur un seul clavier ? La première Fugue du premier volume, magnifique et triomphante, apothéose du do majeur, que Bach étale avec orgueil, glorifie la victoire du tempérament égal ; celle en ré majeur, somptueuse, véritable ouverture à la française, qui nécessite le ferraillement superbe des claviers accouplés ; la huitième, dont le thème plaintif demande la sonorité transparente du clavier supérieur, la réponse du thème, la fraîcheur flûtée du 4 pieds, le même thème renversé (44e mesure), la gravité mystérieuse du 16 pieds ; les quatrième et vingt-deuxième, aux thèmes mystiques, avec leurs sons de cloches que nous obtenons par le 8 pieds, fugues qui, en augmentant, se déploient en un véritable chœur de suppliants ; la deuxième Fugue du deuxième volume, méditative et mélancolique, conçue ainsi que la vingt-troisième du premier volume, sur le plan et dans le caractère des Magnificat du vieux Pachelbel ; la septième, concise, catégorique, tel un chœur a capella, dialoguant avec humour ...

Toutes ces fugues, inconcevables sur l'unique clavier restreint du mièvre et gris clavicorde, commandent impérieusement le clavecin avec l'architecture de ses plans sonores, ses vastes horizons aérés qui nous laissent libres de tendre des arcs audacieux entre lesquels les voix se meuvent, flottent, convergent, s'éloignent et se rencontrent librement.

L'intérêt, de plus en plus grandissant pour la renaissance des instruments anciens, fait espérer qu'on rira d'ici peu, à l'idée seule que Bach aurait réservé ses grandes œuvres pour le clavicorde. Ce moment peut être proche, mais il est navrant d'entendre encore, après une exécution d'un Prélude et d'une Fugue de Bach, ce lieu commun si rebattu, quelquefois même par des musicologues. Dans le Musical Instruments, si magnifiquement édité, Hipkins dit qu'une des pièces les mieux inspirées qui ait été jamais écrite pour le clavicorde est la Fantasia chromatica e Fuga de Jean-Sébastien Bach ; les ornements, les Schleifer (slides), les arpèges sont particulièrement caractéristiques pour cet instrument. Autant de mots, autant de non-sens. Pourquoi les Schleifer, les arpègements seraient-ils caractéristiques du clavicorde, personne ne le sait. C'est encore à Spitta que nous devons cette découverte que la Fantaisie chromatique ait été conque en vue de l'instrument sur lequel, précisément, les passages chromatiques sont presque inexécutables. Et cette idée a fait son chemin ; vous trouverez difficilement une biographie, une étude, un article, un simple compte rendu où l'auteur n'ait pas répété, sans aucun contrôle, la citation tirée de Spitta. Rhapsodie plutôt que fantaisie, chromatique, tumultueuse, passionnée, avec ses récitatifs ardents, entrecoupés de grappes d'accords qui demandent à être multipliés par les registres du clavecin, la fugue au début apaisée, mais qui exige, au fur et à mesure qu'elle avance, l'étagement des 4 et 8 pieds, et vers la fin l'apparition grondante du 16 pieds : comment imaginer une pareille œuvre au clavicorde ?

« Clavicorde, instrument de la solitude, de la mélancolie, de l'inexprimable douceur, s'écrie Schubart[9]. Celui qui n'aime pas volontiers le fracas, le déchaînement, le tumulte; celui dont le cœur se plaît souvent à de doux épanchements, se détournera du clavecin, du fortepiano et choisira un clavicorde. »

La vogue du clavicorde fut pareille à sa sonorité ; d'un retentissement doux et discret. Pourquoi donc lui prêter des envolées et d'altières visées? Pourquoi ne pas faire expirer sa Bebung sous les clairs de lune du romantisme adolescent ? ».

En guise de commentaire à propos de cet article :

On notera le manque flagrant d'objectivité lorsque Wanda Landowska prétend qu’aucun clavicorde n’est à même de rendre le Clavier bien tempéré ; la subjectivité de Landowska en faveur du clavecin est tout aussi flagrante...

Dans l’état actuel des recherches musicologiques, la seule réponse acceptable – à la question de savoir pour quel instrument le Clavier bien tempéré a été composé – est la suivante, donnée par Ralph Kirkpatrick (élève de Wanda Landowska...) : « Je crois qu’il est impossible d’affirmer de façon irréfutable que telle partie du Clavier bien tempéré appartienne exclusivement à tel instrument à clavier, que ce soit le clavecin, le clavicorde ou l’orgue. Les données historiques et stylistiques se prêtent à diverses argumentations, dont aucune n’est définitive »[10].

Même s’il est fort probable que Bach ait conçu le Clavier bien tempéré en pensant au clavecin, l’aspect universel et le caractère cérébral de la musique du Cantor permettent l’interprétation du Clavier bien tempéré au clavicorde, si pas à l’orgue.

La seule « hérésie historique » est de jouer, en concert, (n’importe quelle œuvre de) Bach au pianoforte et a fortiori au piano moderne. Bach n’avait en effet essayé des piano-fortes qu’à la fin de sa vie, et n’a rien écrit pour cet instrument qui était alors encore fort imparfait.

Une des œuvres majeures de la musique occidentale

Page de titre

La période au cours de laquelle Bach composa et rassembla les éléments de cette somme musicale exceptionnelle fut aussi celle où se déploya l'inventivité des théoriciens à la recherche du tempérament idéal. Le tempérament égal était encore loin de faire l'unanimité, et nombreux étaient ceux qui pensaient trouver la voie de la modulation sans limites et sans contraintes dans un tempérament inégal qui restait à trouver. Dans ce contexte, plusieurs compositeurs s'étaient déjà essayés à prouver que toutes les tonalités sont utilisables. Il faut citer :

  • Fischer qui édita en 1702, puis en 1710, 1713 et 1715 son Ariadne Musica, cycle de 20 préludes et fugues dans vingt tons différents, devant servir de fil conducteur au musicien dans le labyrinthe des tonalités éloignées - il évita cependant les tonalités de sol # majeur et toutes celles qui utilisent 5 b ou 6 # ;
  • Heinichen qui publia en 1711 un Labyrinthus musicus, également dans vingt tons, dont l'objet était évidemment semblable ;
  • Mattheson qui donna en 1719, dans son Exemplarische Organistenprobe, des exemples de basse continue dans chacune des 24 tonalités.

Bach a probablement été inspiré au moins par Fischer : nous savons par son fils Carl Philipp Emanuel Bach que celui-ci était l'un des compositeurs préférés de son père, avec Froberger, Kerll, Pachelbel et quelques autres. Par ailleurs, il utilise dans une de ses fugues un thème provenant de l'Ariadne Musica.

fugue en la bémol majeur

Cependant l'œuvre de Bach dépasse de loin celle de tous ses contemporains et elle vaut depuis toujours - avec l' Offrande musicale et l'Art de la fugue - à son auteur la réputation d'être le plus grand contrapuntiste de tous les temps. Il s'agit en effet d'une œuvre unique à tous égards : dans cet ensemble monumental, aucun prélude, aucune fugue ne se ressemblent : les fugues comportent en général trois ou quatre voix, beaucoup plus rarement deux ou cinq et déploient un éventail complet des procédés contrapuntiques ; les préludes sont d'une variété mélodique, rythmique ou de construction peut-être encore plus grande. Chacune de ces pièces démontre la maîtrise d'un contrepoint savant qui pourtant ne prend jamais le pas sur l'esthétique et un sens du développement de l'idée musicale qui ne cède jamais à la répétition et à la facilité.

L'exemple se place tellement haut qu'après Bach, la forme du « prélude et fugue » tombe en désuétude, comme si tout avait été dit. De fait, même quand Bach est tombé dans l'oubli après sa mort, le Clavier bien tempéré est resté admiré et pratiqué par les plus grands musiciens : Mozart, Beethoven, Schumann, Chopin,... Il ne fut cependant imprimé qu'en 1801. Bach lui accordait une grande importance car il l'a copié lui-même plusieurs fois, et l'a interprété intégralement à plusieurs reprises.

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  • Alexandre BARRELET, Tonalité et harmonie dans la genèse du « Clavier bien tempéré I » de Jean-Sébastien Bach, dans : « Revue Musicale de la Suisse Romande », n° 47/1 (1994), p. 3-11
  • Stéphane BOIS, Légitimité d'une interprétation du « Clavecin bien tempéré » à l'orgue, dans : L'Orgue, n° 254 (2001/II).
  • Yo TOMITA & Richard RASTALL: The Genesis and Early History of Bach's Well-tempered Clavier, Book II: a composer and his editions, c.1738-1850, Aldershot, Ashgate, 2 vol., 2008.
  • Guy SHKOLNIK, The Thematic Potential and it's Realization in Selected Fugues of J.S. Bach's Well-Tempered Clavier, Thèse de doctorat (en préparation), Université de Tel Aviv, Israël.
  • Eric Lewin ALTSCHULER, « A Connection Between J.S. Bach's Well-Tempered Clavier Book II and the Four Volumes of Bach's Clavier-Übung and Signature References in the Clavier-Übung and Elsewhere in Bach », dans : « Musical Times » (en préparation).

Discographie

Premier enregistrement mondial avec l'instrument accordé au tempérament Werckmeister III : Pascal Vigneron, orgue; Dimitri Vassilakis, piano ; Christine Auger, clavecin, préfacé par Gilles Cantagrel et Michel Chapuis.

Notes et références

  1. Clavecin en France
  2. Jobin versus Lehman
  3. La Revue Musicale, 9e année, n° 2, 1 décembre 1927, p. 123-129.
  4. Note de W. Landowska : Erreur répandue et si fortement enracinée, contre laquelle je fus la première à oser démontrer que c'est pour le clavecin et non pour le clavicorde que Bach composa le « Wohltemperierte Clavier ». Je suis heureuse que mes démonstrations soient acceptées : « Der Satz über Joh. Sebastian Bach im dritten Abschnitt ist zu streichen ; es darf heute dank der künstlerischen und schriftstellerischen Propaganda von Frau Wanda Landowska - Paris als erwiesen gelten, dass das «  Wohltemperierte Clavier » und alle übrigen grossen Bach'schen Klavierwerke nicht für das Clavichord sondern für das Clavicymbel oder den Kielflügel geschrieben sind » (Georg KINSKY, Musik-historisches Museum von Wilhem Heyer in Cöln, Cologne, 1910, t. II, p. 655).
  5. Note de W. Landowska : Quirin von BLANKENBURG: Elementa musica (s' Gravenhage, 1739), cité par Fr. August Goehlinger dans sa Geschichte des Klavichords.
  6. Note de W. Landowska : Le Mozart Museums de Salzburg possède un clavicorde ayant appartenu au Maître. Cet instrument, par erreur, figure aussi bien dans le catalogue de Joh. Ev. Engl 1906 que dans celui de 1920, sous le titre « Klavicorde Spinett ». Or, si c'était une épinette, ce ne pouvait être, en même temps, un clavicorde.
  7. Note de W. Landowska : J. Ph. RAMEAU, De la méchanique de doigts sur le clavessin (Paris, 1724).
  8. Note de W. Landowska : D’une ressemblance frappante avec le Concerto du même ton : concerto pour clavecin et archets, un des plus grandioses que Bach ait écrits pour le clavecin. Ce prélude, tout autant que ce concerto, appartient à la catégorie des pièces de large envergure qui font appel aux grands jeux du clavecin.
  9. Note de W. Landowska : Christian Friedrich Daniel SCHUBART, Ideen zu einer esthetik der Tonkunst (Vienne, 1806).
  10. Ralph KIRKPATRICK, Le clavier bien tempéré, 1985, p. 29. Notons que R. Kirkpatrick n’est pas le seul à penser de la sorte.
  • Herbert Kelletat (Prof.) : Zur musikalischen Temperatur (Edition Merseburger). Volume I. Johann Sebastian Bach und seine Zeit (ISBN 3-87537-156-9); Volume II. Wiener Klassik (ISBN 3-87537-187-9); Volume III. Franz Schubert (ISBN 3-87537-239-5).

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