Operette

Opérette

L'opérette est un genre musical, mêlant comédie, chant et généralement danse.

Camille Saint-Saens la décrit comme « la fille naturelle de l’opéra-comique, une fille qui a mal tourné donc la plus charmante »^{[réf. nécessaire]}. Apparue au milieu du XIX^e siècle, elle se situe dans la lignée du mariage du théâtre et de la musique classique qui avait donné naissance aux siècles précédents au ballet, à l'opéra, l’opéra-comique et l'opéra-bouffe. Elle inspirera au XX^e siècle la comédie musicale, laquelle se dissociera à partir des années 1910 du genre classique par l'intégration de musiques « nouvelles » comme le jazz venues des États-Unis.

L'opérette alterne numéros chantées et - parfois dansés - et dialogues, se différenciant de l’opéra-comique par l'utilisation de musique dite « légère » (en opposition à la musique « savante ») pour ses partitions et le fait qu'elle ait une fin le plus souvent heureuse^[1]. De même que le terme de « musique légère » a pris avec le temps une connotation négative^[2], celui d'« opérette » est souvent employé de nos jours - à tort - de façon générique. En effet, contrairement à une idée reçue, la plupart des œuvres les plus connues de Jacques Offenbach, comme La Belle Hélène, La Vie parisienne ou La Périchole ne sont pas des opérettes mais des opéras-bouffes (voire des opéras-comiques).

Historique

Cette forme théâtrale et musicale existait évidemment, bien avant que le terme soit créé. Le premier ouvrage répertorié (et reconstituée) à laquelle il est assimilé, est Le Jeu de Robin et Marion attribué à Adam de la Halle et écrite à la fin du XIII^e siècle.

Bon nombre d’opéras-comiques du XVIII^e, en particulier ceux créés sur les foires Saint-Germain et Saint-Laurent à Paris, et du début du XIX^e siècle (tels certains ouvrages de François Adrien Boieldieu, Daniel-François-Esprit Auber ou Adolphe Adam), ont inspiré le genre.

Le vaudeville, originellement avec couplets, en est également une des formes primitives, ainsi que les singspiels allemands et autrichiens du XIII^e siècle, comme La Flûte enchantée de Mozart.

L’opérette française

XIX^e siècle

Tout comme l’opéra-comique, l’opérette est née en France : en 1842, Florimond Ronger, organiste de son état, fait représenter L'Ours et le Pacha, une « pochade » composée pour être interprété par les pensionnaires de l'asile d'aliénés de Bicêtre, après avoir remarqué que les plus dangereux d’entre eux se calmaient lorsqu’il jouait de la musique. C'est ainsi qu'il devient sous le pseudonyme d’Hervé, le « père de l’opérette » et un des premiers musicothérapeutes.

Mais c'est surtout Jacques Offenbach qui fixera les canons du genre, règnant en maître sur les théâtres du « boulevard » durant tout le Second Empire.

D’autres compositeurs, dont certains passeront également à la postérité, ne tarderont pas à se joindre à eux : Léo Delibes, Charles Lecocq, Robert Planquette, Edmond Audran, Louis Varney, Gaston Serpette ou encore André Messager.

L’opérette va alors de la parodie d’opéra (ne dédaignant pas détourner la mythologie comme dans Orphée aux Enfers) à la charmante bluette, en passant par la satire parfois féroce, le tout dans un esprit « typiquement français ». Les distributions vont de deux personnages (pour de courts ouvrages présentés en ouverture de rideau ou des opérettes de caf' conc') à une trentaine, voire bien plus dans les « opérettes-fééries » (ou « à machinerie ») présentées alors à la Gaîté-Lyrique, au Châtelet ou à la Porte-Saint-Martin.

L’opérette est en effet multiple et ses qualificatifs sont tout aussi variés : on rencontrera, au cours de cette époque, des ouvrages qualifiés d’« opérettes-bouffes », « opéras-bouffons », « opérettes-féeries », « opérettes-vaudevilles », « folies », « bouffonneries musicales » et autres « excentricités musicales », pouvant se décliner à l’infini. On voit ainsi une « asphyxie musicale » pour Deux sous de charbon de Léo Delibes, une « anthropophagie musicale », pour Vent-du-Soir ou une « chinoiserie musicale » pour Ba-Ta-Clan, tous deux d’Offenbach, etc.). Le qualificatif d’ « opéra-comique » a été utilisé par plusieurs compositeurs tels Charles Lecocq, Robert Planquette ou André Messager pour définir - paradoxalement - certains de leurs ouvrages moins ouvertement « comiques ». Quant à Offenbach, il excelle dans le genre de l'opéra-bouffe, se plaçant dans la droite ligne de Rossini.

XX^e siècle

Le genre qui a régné durant toute la seconde moitié du XIX^e siècle décline totalement à l’aube du XX^e siècle. On le déclare même à l’époque « moribond », bien que des musiciens reconnus comme André Messager et un nouveau-venu Claude Terrasse, le maintiennent à flots. Les adaptations françaises d’opérettes viennoises, telles La Chauve-souris de Johann Strauss II, La Veuve joyeuse et Le Pays du sourire de Franz Lehar, remportent également un grand succès.

Durant la Grande Guerre, on assiste seulement à quelques reprises et à de rares créations, la plupart à caractère « patriotique », comme La Cocarde de Mimi Pinson de Gustave Goublier. Mais avec l’Armistice, le genre renait de ses cendres.

C’est Henri Christiné qui ouvre le bal avec Phi-Phi, contant de façon très revisitée les aventures amoureuses du sculpteur Phidias. Prévue pour être représentée dans le minuscule théâtre de l’Abri, c’est en fait aux Bouffes-Parisiens, alors en mal de programmation, qu’elle sera créée le 12 novembre 1918, avec un jour de retard … pour cause d’armistice ! Son succès est fulgurant et elle ouvre la voie à une nouvelle forme : l’« opérette légère » (pour ne pas dire « leste ») ou « comédie musicale »^[3], celle-ci n’ayant rien à voir avec sa cousine américaine qui naît à la même époque. S’engouffreront dans cette brèche, des compositeurs qui assimileront rapidement dans leurs ouvrages les rythmes afro-américains qui commencent à déferler sur l’hexagone : Maurice Yvain, André Barde, Raoul Moretti, Pascal Bastia, Marcel Lattès, Moïse Simons ou Gabaroche.

Dans la lignée des dramaturges de « boulevard », comme Henri Meilhac et Ludovic Halévy ou Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, qui avaient fourni de nombreux livrets au XIX^e, une nouvelle génération d'auteurs voit le jour avec les prolifiques Albert Willemetz et Yves Mirande mais aussi Sacha Guitry.

Ces opérettes modernes sont généralement interprétées tout au plus par une dizaine d’interprètes, accompagnés par une poignée de musiciens, voire un simple piano. Les petits théâtres ont ainsi la possibilité de s’ouvrir à ce genre qui bénéficie d’un regain de popularité.

Un genre particulier, résurgence de l’« opérette-féérie », apparaît dans les années 1930 : l’« opérette à grand spectacle » dont le temple sera le théâtre du Châtelet. Durant les 35 ans pendant lesquels Maurice Lehmann le dirige, des poursuites à cheval, des batailles navales au milieu d’une mer déchaînée ou encore de spectaculaires éruptions volcaniques sont les « clous » de spectacles écrits sur mesure pour son plateau unique ou d’adaptations françaises de musicals de Broadway.

Le théâtre Mogador s’engage également dans cette voie, avec des moyens techniques plus modestes. La plus « classique » Gaîté-Lyrique ne dédaigne pas non plus le genre entre deux ouvrages plus traditionnels, qui eux aussi bénéficient d'un regain de popularité.

Après la Libération, l’« opérette légère », de plus en plus souvent dénommée « comédie musicale », continue avec succès dans les petits établissements, sur des partitions de Georges Van Parys, Guy Lafarge, Jack Ledru, Guy Magenta, Marguerite Monnot, etc. tandis que l’« opérette à grand spectacle » triomphe toujours à Mogador avec le couple vedette Marcel Merkes-Paulette Merval et au Châtelet avec un nouveau compositeur, Francis Lopez, qui aura la chance de trouver comme interprète la « perle rare » en la personne d'un jeune ténor qui deviendra un véritable phénomène, déchaînant les foules : Luis Mariano.

La situation financière du Châtelet, après le départ de Maurice Lehmann en 1966, l'oblige à des restrictions bugétaires qui finissent par mettre en lumière - selon certains - l’indigence des livrets et/ou la médiocrité des musiques, qui n’étaient pas toujours les préoccupations majeures pour ce genre d’ouvrages basés sur le spectaculaire. En 1979, la Mairie de Paris propriétaire du lieu reprend la concession du lieu, et après d’importants travaux rouvre la salle sous le nom de Théâtre Musical de Paris, plus spécialement tourné désormais vers l’opéra et le ballet. Il faut attendre la nomination de Jean-Luc Choplin en 2005 pour que l'opérette et la comédie musicale refassent véritablement un retour en force^[4]. Mogador, après le décès d’Henri Varna en 1969, arrive de son coté à se maintenir encore durant cinq ou six ans, puis sa programmation se diversifie sous des directions diverses et avec plus ou moins succès, jusqu'à son rachat en 2005 par la société Stage Entertainment qui prend le pari de remettre au goût du jour la comédie musicale américaine grâce aux succès éprouvés de Cabaret (aux Folies-Bergère) et du Le Roi Lion. Quant à la Gaîté-Lyrique, elle ferme partiellement en 1967 et son immense plateau est muré pour servir à partir de 1974, à Silvia Monfort, pour y installer son premier Carré. Plutôt que d'entreprendre des travaux de restauration jugés trop coûteux, l’ensemble est démoli (exceptée sa façade, classée aux Monuments historiques) pour laisser place dans les années 1980 à un éphémère espace de jeu, Planète magique, qui fermera après à peine un an d’exercice.

Les trois grands théâtres d’opérette de la capitale disparus, seuls quelques petits théâtres continueront pour quelque temps encore, de présenter des productions modestes, parfois contestables. Fort de sa notoriété passée, Francis Lopez terminera sa carrière en réalisant, dans des salles de moins en moins prévues à cet usage, des ouvrages montés à l’économie et qui n’ont plus grand-chose à voir avec l’opérette, mais qui contribueront néanmoins à finir de discréditer le genre. Quant aux établissements de province qui subissent les mêmes problèmes financiers, leurs budgets ne sont le plus souvent plus à la mesure de leurs ambitions. Montée sans moyens et souvent à la va-vite, n'intéressant plus la nouvelle génération d'auteurs et de compositeurs, l’opérette devient peu à peu dans son ensemble synonyme de « ringardise ».

Le « théâtre musical »

Les années 1970 marquent un tournant. La comédie musicale rock qui a révolutionné Broadway à la fin des années 1960, atteint l'Europe. Dans le sillage de Hair, plusieurs projets voient le jour avec succès en France comme La Révolution française de Claude-Michel Schönberg et Raymond Jeannot, livret de Alain Boublil et Jean-Max Rivière, créée en 1973 au Palais des Sports de Paris ou Mayflower d'Éric Charden et Guy Bontempelli en 1975 au théâtre de la Porte Saint-Martin. Mais c'est surtout Starmania, co-production franco-québécoise de Luc Plamondon et Michel Berger, qui en 1978 va poser les bases d'un nouveau genre qui explosera véritablement vingt ans plus tard, en 1998, avec Notre-Dame de Paris.

Dans un genre plus traditionnel, des personnalités comme Jérôme Savary ou le tandem Louis Dunoyer de Segonzac-Jean-Marie Lecoq au sein de la compagnie Fracasse préservent l'esprit d'Offenbach avec des créations (Les Empires de la Lune, Christophe Colomb), ou des versions revisitées d'opérettes du répertoire (La Belle Hélène, La Vie parisienne, La Périchole).

Le mot « opérette », trop connoté, disparaît petit à petit au début des années 1990 au profit de « théâtre musical », qui comprend également la comédie musicale (à noter à la même époque l'apparition du terme musical^[5], principalement pour désigner les productions anglo-saxonnes). À partir de 1995, des spectacles de montages musicaux trouvent un nouveau public, tels La Java des mémoires, Les Années Twist et La Fièvre des années 80 de Roger Louret, bénéficiant d’une promotion très largement relayée par la télévision via des émissions de variétés populaires. Le 16 septembre 1998, Notre-Dame de Paris est créé au Palais des Congrès. Conçu au départ comme un album discographique (comme l'avaient été Starmania ou Jesus Christ Superstar dans les années 1970) composé d'une succesion de « tubes » en puissance, le spectacle de Richard Cocciante et Luc Plamondon connaît un énorme succès populaire, ouvrant la voie au retour fulgurant du « théâtre musical » sous toutes ses formes.

Si la plupart des spectacles calqués sur le modèle précédent échouent (Cindy en 2002, Belles, belles, belles en 2003, Spartacus le gladiateur en 2004) malgré quelques énormes succès (Roméo et Juliette, de la haine à l'amour en 2001, Autant en emporte le vent en 2003), un « retour aux traditions » se fait sentir avec l'éclosion de nombreuses productions plus modestes qui remportent les faveurs du public et de la critique de par leur originalité, comme Le Cabaret des hommes perdus (Molière 2007 du théâtre musical) ou L’Opéra de Sarah (Molière 2009 du théâtre musical).

L'opérette anglo-saxonne

Le cas des pays anglo-saxons est particulier. En Grande Bretagne, pays où le chant choral est pourtant particulièrement implanté, le théâtre musical, jusqu’à la première moitié du XIX^e siècle, n’est que - bizarrement - surtout d’importation. L’opéra italien, dès sa naissance, y était prisé, mais le genre ne fit que peu d’émules parmi les compositeurs britanniques. Il en sera de même pour l’opérette, qui fut aussi - pour commencer - d’importation avec Offenbach et surtout Hervé (dont le Prince de Galles était un fervent admirateur) puis André Messager. Enfin, Arthur Sullivan, un compositeur « sérieux », grand admirateur d’Offenbach, se décide à s’y consacrer (avec brio), mais il aura peu d’héritiers britanniques. Seuls quelques rares ouvrages dignes d’intérêt seront par la suite créés Outre-Manche (on pourra citer notamment The Geisha de Sidney Jones ou The Quaker Girl de Lionel Monckton)

Aux États-Unis, la situation était similaire, mais son évolution fut différente. L’opérette y était en effet - au début - essentiellement d’importation : en particulier avec Offenbach (qui y fit même une tournée triomphale), Hervé ou Strauss, puis - évidemment - Arthur Sullivan ou Franz Lehàr. Mais un genre nouveau y fait son apparition au début du XXe siècle : la comédie musicale. Comédie musicale, oui, mais pas du tout comme nous l’entendons en Europe. En effet si l’opérette et donc la comédie musicale européenne est né d’une forme théâtrale (l’opéra-comique, lui-même dérivé de l’opéra), la comédie musicale américaine est née de l’union de deux genres typiquement britanniques : le "Burlesque" et la revue de music-hall.

Le premier est né vers 1830, sur les scènes populaires des beuglants de Grande-Bretagne. C’était une sorte de petite revue, plus ou moins construite autour d’une trame très légère, d’un thème ou d’un simple fil conducteur. Cette partie comédie étant assurée dans les établissements les plus modestes uniquement par un compère et une commère. Ce genre ne jouissait pas d’une très bonne réputation. Souvent vulgaires, ces spectacles étaient présentés dans des établissements jugés par les bourgeois de "peu fréquentables". Le second a vu le jour une vingtaine d’années plus tard, dans les grands Caf’Conc’ de Londres. C’est Charles Morton, qui en aurait été le créateur, dans l’un de ses établissements : le Cantebury Arms. Ces deux genres jouissaient, dès la fin du XIXe siècle d’une grande popularité aux États-Unis. Le premier se développa même pour devenir de superbes spectacles grâce, en particulier, aux fastueuses productions de Florenz Ziegfield.

En alliant le système du burlesque, avec ses parties de comédie liant (de façon plus ou moins justifiée) des numéros musicaux avec le faste des tableaux de music-hall, la comédie musicale américaine dans sa forme primitive est née aux environs de 1910. On ne peut - dans ce cas - parler réellement d’opérette (bien qu’elle lui fut, à l’époque assimilée), car la continuité dramatique n’y est pas vraiment respectée. Ses livrets sont plutôt un ensemble de liens, autour d’une vague histoire, voire d’un concept, ne servant qu’à donner une cohérence (parfois bien fragile) à l’ensemble.

Les américains, d’ailleurs, faisaient alors la différence entre musical comedy et operetta, cette dernière ayant trouvé durant l’entre deux guerre, plusieurs compositeurs américains (pour la plupart d’origine émigrés des pays de l’Est). Pour reconnaître une opérette de cette comédie musicale américaine dans sa forme primitive, la recette est simple : il suffit de faire abstraction des numéros musicaux. Si l’histoire ou le concept reste cohérent, c’est une comédie musicale. Si, par contre, l’histoire devient incompréhensible, c’est une opérette. Cette dernière, en effet, tout comme l’opéra comique, est en continuité dramatique et ses numéros musicaux sont les prolongements des dialogues.

Au fil du temps la comédie musicale américaine (en particulier avec l’arrivée du cinéma parlant (et chantant) qui réclamaient des scenarii plus cohérents) s’est toutefois théâtralisée. Ses livrets deviennent construits et respectent la continuité dramatique. Elle est donc, devenue - à part entière et par définition - une opérette, dans son sens générique. D’ailleurs, les compositeurs américains de comédies musicales d’aujourd’hui, n’ont aucun état d’âme pour se déclarer les héritiers de Jacques Offenbach (voire Arthur Sullivan pour les moins francophiles). Il est toutefois à remarquer que même de nos jours, la comédie musicale américaine a conservé quelques particularités de sa forme primitive. La plus évidente est l’importance de la danse (le théâtre musical européen (y compris l’opéra) privilégiant le chant, faisant même souvent totalement abstraction du ballet, mais cette tendance tend à se modifier et cette différence s’estompe), une autre étant que l’on trouve encore assez souvent des dialogues en redite avec le numéro musical qui le prolonge.

L’opérette de par le monde

L’opérette s’exporte en Autriche vers 1860, à l’initiative de compositeurs tels Karl Millöcker ou Franz von Suppé. Offenbach, lors d’un voyage, à Vienne, rencontre Johann Strauss fils qui suit alors les traces de son père en composant avec un énorme succès, valses et polkas. Il le pousse à se lancer dans l’Opérette. Malheureusement, les livrets qui lui seront fournis sont, pour la plupart médiocres, mais ses partitions sont de tels petits chefs d’œuvres que la plupart de ses ouvrages font toujours partie du répertoire courant. Ses dignes héritiers seront : Carl Zeller, Jean Gilbert, Franz Lehar, Paul Abraham, Leo Fall, le compositeur d’origine tchèque Ralph Benatzky ou encore le hongrois Emmerich Kálmán. Il est à noter que certaines opérettes viennoises se terminent parfois de façon nostalgique.

Peu de temps après la naissance de l’opérette en France, l’Espagne voit la renaissance de la Zarzuella, un genre créé près de deux siècles plus tôt pour tenter de concurrencer l’opéra italien. Mais c’est sous la forme d’opérette qu’elle opère ce retour. Bizarrement, elle ne passera (fort injustement) que très rarement les frontières. La raison en est peut-être que bon nombre d’entre elles sont essentiellement régionales. Il est à remarquer qu’elle ne dédaigne pas, parfois, des fins tragiques.

Ses sœurs française et viennoise ont, par contre, eu plus de chance et rapidement ont envahi toute l’Europe et même passé les océans. Elles ont suscité de nombreuses vocations et l’on peut recenser de façon parfois anecdotique, des opérettes grecques, italiennes, arméniennes, russes, roumaines, scandinaves, ou plus tard américaines, … Robert Pourvoyeur, qui fut un grand spécialiste du genre s’est amusé à consacrer une série d’articles à ce répertoire méconnu, dans la revue Opérette, au cours des années 80.

Quelques opérettes célèbres

Opérettes françaises

XIX^e siècle

• Edmond Audran

1877: Le Grand Mogol (2^e version en 1884)

1880: La Mascotte

1890: Miss Helyett

1896: La Poupée

• Emmanuel Chabrier

1877: L’Étoile

1879: Une éducation manquée

• Louis Ganne

1899: Les Saltimbanques

1906: Hans le Joueur de Flûte

• Hervé

1868: Chilpéric

1869: Le Petit Faust

1877: L'Œil crevé

1883: Mam'zelle Nitouche

• Charles Lecocq

1874: Giroflé-Girofla

1872: La Fille de madame Angot (Bruxelles - 1873 à Paris)

1878: Le Petit Duc

• André Messager

1890: La Basoche

1897: Les P'tites Michu

1898: Véronique

1907: Fortunio

• Jacques OffenbachPour plus de détails, voir Jacques Offenbach#Œuvres principales

1855: Ba-ta-clan

1858: Orphée aux Enfers (2^e version en 1874)

1859: Geneviève de Brabant (2^e version en 1867)

1864: La Belle Hélène

1866: La Vie parisienne (2e version en 1873)

1866: Barbe-Bleue

1867: La Grande-Duchesse de Gérolstein

1868: La Périchole (2^e version en 1874)

1869: Les Brigands (2^e version en 1878)

1872: Le Roi Carotte

1875: Le Voyage dans la Lune

1877: Le Docteur Ox

1879: La Fille du tambour-major

• Robert Planquette

1877: Les Cloches de Corneville

1884: Rip

• Louis Varney

1880: Les Mousquetaires au couvent

XX^e siècle

• Henri Christiné

1918: Phi-Phi (Lyrics d'Albert Willemetz)

1921: Dédé

• Charles Cuvillier

1918: La Reine joyeuse

• Robert Dumas

1935: Ignace

• Reynaldo Hahn

1923: Ciboulette

1925: Mozart (livret de Sacha Guitry)

1931: Brumell

1933: Ô mon bel inconnu

• André Messager

1919: Monsieur Beaucaire (Londres - 1925 à Paris)

1923: L'Amour masqué (livret de Sacha Guitry)

1926: Passionnément

1928: Coups de Roulis

• Manuel Rosenthal

1930: Rayon des Soieries

1937: La Poule noire

• Claude Terrasse

1900: La Petite Femme de Loth (livret de Tristan Bernard)

1901: Les Travaux d'Hercule (2^e version en 1913)

1902: Au temps des Croisades (2^e version sous le titre de Péché Véniel en 1903)

1903: Le Sire de Vergy

1904: Monsieur de la Palisse

• Maurice Yvain

1922: Ta Bouche

1923: La-Haut

1925: Pas sur la Bouche

• Vincent Scotto

1932: Au Pays du Soleil

1933: Trois de la Marine

1935: Un de la Canebière

depuis 1945

• Charles Aznavour

1965: Monsieur Carnaval

1973: Douchka

• Francis Lopez

1945: La Belle de Cadix

1947: Andalousie

1948: Quatre jours à Paris

1951: Le Chanteur de Mexico

1952: La Route fleurie

1955: Méditerranée

1959: Le Secret de Marco Polo

1967: Le Prince de Madrid

• Pierre Petit

1948: La Maréchale Sans-Gêne

• Vincent Scotto

1948: Violettes impériales

1950: La Danseuse aux étoiles

1953: Les Amants de Venise

• Maurice Yvain

1946: Chanson gitane

1958: Le Corsaire noir

Opérettes viennoises et germaniques

• Franz Lehar

1905: La Veuve joyeuse (création française : 1909)

1909: Le Comte de Luxembourg (création française : 1912)

1929: Le Pays du sourire (création française : 1932)

1958: Rose de Noël (montage posthume)

• Oscar Straus

1907: Rêve de Valses (création française : 1910)

1935: Trois valses (comprenant des reprises d'œuvres de Johann Strauss père et fils) (création française : 1937)

• Johann Strauss fils

1874: La Chauve-Souris (Paris VF: 1904)

1885: Le Baron tzigane (création française : 1895)

1883: Une nuit à Venise (création française : 1930)

1933: Valses de Vienne (montage posthume)

• Ralph Benatzky

1930: L'Auberge du Cheval-Blanc (création française : 1932)

• Emmerich Kálmán

1915: Princesse Czardas (création française : 1921)

1924: Comtesse Maritza (création française : 1930)

Opérettes anglaises

• William S. Gilbert et Arthur Sullivan

1878: HMS Pinafore

1879: The Pirates of Penzance

1885: The Mikado

1889: The Gondoliers

• Sidney Jones (avec Lionel Monckton)

1896: The Geisha (Paris: 1898)

• Lionel Monckton

1910: The Quaker Girl ((Paris: 1911)

1909: The Arcadians (Paris: 1913)

Opérettes américaines

• Rudolf Friml

1924: Rose-Marie (Paris VF: 1927)

• John Philip Sousa

1895: El Capitan

• Victor Herbert

1906: The Red Mill

1910: Naughty Marietta

Opérettes espagnoles (zarzuelas)

• Francisco Asenjo Barbieri

1874: El barberillo de Lavapiés

• Tomás Bretón y Hernández

1894: La verbena de la Paloma

• Ruperto Chapí

1891: El rey que rabío vul

1897: La revoltosa

• Federico Chueca

1886: La Gran Vía (création française : 1896)

1897: Agua, azucarillos y aguardiente

• Vicente Lleo

1910: La Corte de Faraon

• José Serrano

1909: La alegría del batallón

• Pablo Sorozábal

1934: La del manojo de rosas

• Amadeo Vives

1912 : La Generala

Bibliographie

• Florian Bruyas, Histoire de l’opérette en France, Vitte éditeur
• Robert Pourvoyeur, Offenbach, Seuil
• Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach, Gallimard
• David Rissin, Offenbach ou le Rire en musique, Fayard
• Jacques Brindejont-Offenbach, Offenbach, mon grand-père, Plon
• Jacques Rouchouse, Hervé, le père de l’opérette, Grand Caractère éditeur
• Philippe Cathé, Claude Terrasse, L’Hexaèdre
• Roger Buyr, L’Opérette, coll. « Que sais-je ? », PUF
• Benoît Duteurtre, L'Opérette en France, Seuil, 1997

Voir aussi

• (fr) Revue Opérette – Théâtre Musical
• (fr) Encyclopédie multimédia de la Comédie musicale théâtrale en France (base de données très documentée avec de nombreux extraits audios)
• (en) L'Encyclopédie de la Comédie musicale américaine
• (en) The Guide to Musical Theatre

Notes et références

1. ↑ L'emploi du mot « comique » est en effet à prendre au sens large de « théâtral », les thèmes abordés pouvant être drôles ou tragiques.
2. ↑ Sous-entendant « musique de moins bonne qualité ».
3. ↑ Alors que les éditeurs des partitions utilisent le premier terme, privilégiant la musique, les livrets ronéotypés de l’époque qualifient souvent les mêmes ouvrages du second, mettant ainsi en avant la partie théâtrale.
4. ↑ « Le Châtelet mélange les genres » sur Le Figaro.fr
5. ↑ De l'anglais musical theatre.

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